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Catedral

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Catedral
La Catedral de Santa María de la Encarnación de Granada está considerada como una de las obras cumbres del renacimiento español. Primera que comenzó a construirse y una de las más grandes, con dimensiones extraordinarias, quería ser el símbolo central, el corazón de la ciudad palatina que ideó el emperador Carlos. Su intención era, probablemente, mostrar al mundo la importancia de la ciudad que significaba la culminación de un proceso iniciado por sus abuelos, los Reyes Católicos. Un proceso que implicaba la cristianización de lo que fue el símbolo del poder musulmán más relevante en Europa, y que se mantuvo en el reino de Granada hasta 1492. La Catedral de Granada responde a un concepto constructivo, usado desde la antigüedad, que consiste en superponer una basílica a un templo funerario, dando lugar a lo que se conoce como iglesia compuesta o tumba.
Proporciones y medidas en la fachada
La fachada principal resulta grande, casi gigantesca, observada a una altura humana, a pie, desde la plaza de las Pasiegas. Pero no abruma, hay un elemento de medida, de contención, que le da una sensación de domesticación, de grandeza estructurada. Son por un lado las proporciones y por otro esa sensación de escalonamiento que transmiten los dos cuerpos laterales con respecto al cuerpo central, el de mayor altura y anchura. La fachada, a pesar de estos dos elementos, acrecienta su sensación de dominio absoluto sobre la plaza al estar elevada por unas escaleras con respecto a la misma y además quedar los edificios que la componen a ambos lados, de 4 plantas, a un altura que es incluso inferior a la cornisa que recorre la separación del primer cuerpo con respecto al segundo.
Luces y sombras
La enfatización de los claroscuros, las luces y consecuentemente las sombras, son elementos estéticos que predominan en la pintura barroca del siglo de Oro español. Cercanos o inspirados por el tenebrismo de Caravaggio, los grandes pintores españoles no escapan a esta técnica: Diego Velázquez, con una técnica de claroscuro similar, y Francisco de Zurbarán, al que se llamó “el Caravaggio español”, principalmente, pero también Francisco Ribalta, José de Ribera y Alonso Cano. Cano adquiere la técnica de la luz y las sombras, lo demuestra en su pintura, que tiene una época temprana de tenebrismo, y hace una excepcional demostración en el diseño arquitectónico de la fachada principal de la catedral de Granada.
Jarrón con lirios
Presidiendo la fachada, bajo la bóveda de medio cañón que cierra su cuerpo central, destaca un jarrón con flores. Son 13 lirios o azucenas (`Lilium candidum´) dispuestos muy simétricamente, de forma muy clara: hay uno en el centro y seis a cada lado. Los lirios representan en el cristianismo la flor asociada a la pureza, a la virginidad, así que no es extraño encontrarlos en esta catedral dedicada a la Encarnación de la Virgen. Es también la flor asociada a San Jerónimo, al que está dedicada una puerta contigua a esta fachada en la calle Cárcel Baja. Pero junto con estas connotaciones bíblicas generales, el lugar preeminente que aquí ocupa el jarrón de azucenas se debe a que constituye el emblema o escudo propiamente dicho del Cabildo catedralicio.
Estudio de las curvas
La fachada es pródiga en curvas y formas redondeadas en su decoración, como característica del barroco en que se construye. Esto la dota de un carácter estéticamente más amable, con formas que dulcifican la grandiosidad de sus dimensiones y rompen la rectitud clásica y linealidad propias del Renacimiento. Algunas de ellas están retorcidas en espiral, otras siguen curvas geométricas perfectas como elipses o arcos de circunferencia. Con ellas Cano consigue un efecto suavizador de la sólida arquitectura de la fachada.
Rosetón estrellado central
La decoración de la fachada está concebida principalmente por Alonso Cano, y presenta un barroco austero, sin demasiada carga ornamental, en la que alterna la utilización de la geometría y la representación simbólica con imaginería propia de la época. El elemento que más resalta, sin duda, es el óculo o rosetón estrellado central, probablemente asociado a una iconografía eucarística, aquella que irradia haces de luz estrellados desde el centro.
Cartela
Sobre el tondo central con la imagen de la Encarnación está colocada una cartela con la leyenda AVE MARIA. La cartela está rodeada de una profusa decoración vegetal, que escapa del tono más austero de la fachada. Tallos enrollados en espiral y hojas se ramifican a distintos niveles proporcionando un abigarrado conjunto que recuerda la decoración fractal que cubre una superficie de modo autosemejante. Ni Cano ni sus discípulos debían de conocer los conjuntos fractales, definidos formalmente por Beniot Mandelbrot casi 300 años después, pero en esa decoración está contenida algo de la idea que los inspira.

Lateral derecho

Cartela
A la derecha de la fachada principal, ya casi sobre la plaza de Alonso Cano, nos encontramos un marco de piedra que debía contener una cartela fundacional o una inscripción relevante respecto a su dedicatoria o referencia religiosa. Está, sin embargo, vacía, aunque sus proporciones siguen las del rectángulo √5, a pesar de tener entrantes y salientes curvos añadidos al espacio de cartela. Esta proporción también podemos observarla en otras cartelas de la catedral.
Hipérbola
En el corte de la esquina del edificio, que se sitúa encima de la Iglesia del Sagrario, podemos observar que los bordes con la esquina están delimitados por una hipérbola girando sobre un punto de la misma, es decir que formaría, en su giro completo, un hiperboloide de revolución. Los hiperboloides de revolución suelen construirse con una hipérbola girando en torno a un punto exterior, situado bien en el eje de ésta que además sea el eje de giro, lo cual da lugar a un hiperboloide de una hoja, o bien cuyo eje de giro sea perpendicular a la misma, lo cual da lugar a un hiperboloide de dos hojas.
Triglifos y metopas
En la fachada lateral derecha de la nave principal de la catedral, dando a la Plaza de Alonso Cano que se extiende entre la Iglesia del Sagrario y el palacio arzobispal, y en un lugar elevado, se localiza un más que curioso friso con triglifos y metopas. Los triglifos son rectángulos con 3 acanaladuras que acaban en 6 gotas de forma trapezoidal llamada la régula. Entre ellos se insertan alternadamente las metopas, normalmente superficies cuadradas o casi cuadradas, y que contienen algún motivo decorativo. En este caso la decoración es de bucráneos, es decir, osamentas de buey de cuyos cuernos cuelgan normalmente unas guirnaldas, una decoración ceremonial que se asociaba arquitectónicamente a los lugares funerarios, como exaltación del difunto.

Interior

Interior
En la Catedral de Granada, Diego de Siloé sitúa el centro visual y simbólico del templo en la capilla mayor, mostrando una analogía con la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, con un cuerpo de 5 naves, nave central y planta basilical, como es el caso de la de Granada, y 3 puertas en la fachada principal.
Flujo de puertas
La catedral está provista de una serie de puertas de acceso con importancia no solo arquitectónica, sino también simbólica. A las tres puertas de la fachada principal, que dan acceso a la nave central y a sus dos laterales inmediatas, se unen en la fachada noroeste, que bordea la calle Cárcel Baja, las Puertas de San Jerónimo y del Perdón, y en su lado noreste, junto a la actual sacristía, la Puerta del Ecce Homo.
Diseño de la planta
La forma circular que adopta la Iglesia del Santo Sepulcro es aquí emulada mediante la girola semicircular que rodea a la capilla principal y la geometría cilíndrica que adopta ésta. Si en el caso del santuario paleocristiano el elemento de conexión entre la basílica y la tumba es el patio peristilado, aquí Siloé nos ofrece una forma mucho más integrada de combinar la planta basilical rectangular, plenamente funcional para el ejercicio de la liturgia, con la figura circular.
Proporciones del conjunto
El análisis de la disposición de las plantas de todo este complejo de edificios de carácter religioso no deja lugar a dudas: la historia ha ido dejando su huella y ha compuesto todo el conjunto como una serie de piezas de tela que se superponen, cada una con una antigüedad distinta y encabalgada sobre las otras.